Вход
       +7-925-8824185
Русский | English | Francais

Наталия Григорьева. Живопись и графика / Альманах

Государственный Русский музей, СПб: Palace Edition, 2006

 

Признаюсь, поначалу работы Наталии Григорьевой меня обескуражили: всё-таки я лет двадцать веду тему актуального искусства... Она, эта тема, знаете, как-то не поддается описанию в категориях чувствительности, свежести, нежности. Текстуальность картины мира, предлагаемая актуальным искусством, можно сказать, даже подразумевает некую утраченную свежесть и обмелевшее половодье чувств. А у Григорьевой всё наоборот: откровенная – до слезинки в уголке глаза – воодушевленность миром, данным нам в ощущениях. Самоуничижительная внимательность к смене настроений этой самой природы. Беззаветный интерес к мельчайшим подробностям её проявлений, для описаний которых не обойтись – вот уж никогда не думал, что вспомню школьную ботанику – без всех этих терминов: цветоложе, чашечки, тычиночные нити и т. д.

В то же время очевидно: арт-практика Григорьевой мало имеет общего с деятельностью называющих себя реалистами записных пейзажистов и натюрмортистов из МОСХов и ЛОСХов, набивших руку на, так сказать, природопользовании. Для того, чтобы «почувствовать разницу», придётся остановиться на самой проблеме взаимоотношений с природой чуть подробнее: что поделаешь, актуальная критика, вообще-то, в эти вопросы не углубляется, предпочитая самые общие векторы – натурфилософский дискурс, экологический контекст и тому подобное.

Эдгар Дега отметил как-то: «Доселе обнаженную натуру изображали в позах, которые предполагают зрителей». То есть он имел в виду некую ожидаемость реакции определенного типа зрителей. «Природопользователи» так же работают в зоне ожидаемых реакций вполне предполагаемых зрителей: красиво, грустно, свежо, эмоционально... «Читатель ждет уж рифмы розы; // На, вот возьми ее скорей!». Так вот, Григорьева, похоже, очень боится этого самого «возьми» во взаимоотношениях зрителей с произведением, имеющим дело с природой, живой натурой: боится ожидаемости, юзерской облегченности, некого потребительского практицизма.

Я бы сказал, она осознанно работает над восприятием зрителя: его индивидуализацией и интимизацией. Для этого она включает действенные и на чей-то взгляд архаические, а на деле прочно забытые механизмы активизации эмоционального и тактильно-телесного опыта общения с природой.

Признаем, в наше время подобная установка требует определенной смелости. В самом деле, сегодня работать в пространстве восприятий и ощущений означает – плыть против течения, в буквальном смысле – против main stream-a. Причем main stream этот сформирован не только устремлениями собственно художников, но и, так сказать, профессиональных репрезентаторов – критиков, кураторов, музейных в том числе, и пр. Чтобы выгребать против такого течения, нужны и силы, и уверенность в себе, и парадоксальный нонконформизм. Парадоксальный – потому что традиционно мы все еще не готовы признать, что послушное следование в русле постмодернистского дискурса может быть вполне конформистским, и – наоборот.

Уверен, эта установка Н. Григорьевой в достаточной степени отрефлексирована. Она – вполне современный художник. Не только в плане образования – окончив Академию Печати (Московский Полиграфический институт, в котором традиционно – со времён А. Гончарова – ценится стихия живописности), она училась в Париже (Institut Parisien de Langue et de Civilisation Franfaises) и в Милане (Nuova Accademia di Belle Arti). Её полиграфические работы (от учебников и – конечно же, разного рода книг и альбомов «по ботанике» – до библиофильских изданий по искусству и архитектуре) выказывают остроту дизайнерских подходов и высокий профессионализм реализации. Словом, ничего похожего на наивизм или невосприимчивость к реалиям современного визуального мышления. Так что установка художника, повторю, принципиальна.

Первые живописные работы Н. Григорьевой, выполненные в конце 1990-х («Сон», «Фигура»), носили символистский характер. Это были вполне профессиональные вещи, однако их самостоятельность снижалась как раз за счёт экспликации историко-культурных аллюзий, в общем-то, вполне естественных и даже органичных для той культурной среды, в которой сформировался молодой художник. Собственной интонации Н. Григорьева добивается как раз в произведениях натурного плана.

Думаю, главную роль в обретении самостоятельности видения сыграло натурное рисование. Рисунки Н. Григорьевой, во всяком случае, второй половины 1990-х, бесхитростны: пейзажные зарисовки, часто – путевые («Египет», «Равенна», «Милан»), и натюрморты. При всей своей скромности, эти рисунки (чаще всего выполненные масляной пастелью) представляются мне очень важными: в них есть и структурность, построенность, и особая тактильность. Ощупывающий, как бы пробующий характер рисования, в какой-то степени напоминающий поздние рисунки Д. Митрохина, постепенно формировал характер видения. И он, этот характер, в полной мере проявился в сегодняшнем пейзажном и натюрмортном творчестве художника. Если говорить о формообразовании, о пластической организации произведений, то это творчество развивается между двумя полюсами. В одних произведениях («Зимний садик», «Окно на даче») отчетливо выражено графическое начало, другие («Букеты», «Наступление осени») явно тяготеют к живописности. Мне ближе вещи откровенно живописного толка с их приближением к состоянию натуры, к ее атмосфере, «температуре», самочувствованию («Весеннее небо», «Мороз»). Я бы назвал их установку деликатной, если не смиренной. В полной мере она предстаёт в «Октябре», «Вечере» с их тщательной отработкой передних планов – всех этих злаков, цветов, трав, и переходом к атмосферным, написанным на одном дыхании, - задним. Ощущение эмоционального единства «включается» благодаря тому качеству пейзажного видения, которое выдающийся русский художественный критик Абрам Эфрос называл когда-то «пейзажным регулятором»: влажная, какая-то насквозь «атмосферная» свето-воздушная среда обнимает видимый мир, придавая ему одухотворенность и цельность.

К этой пейзажной линии, которую можно было бы, исходя из присущей ей тонкости и нюансировки натуроощущения, назвать «проникновенной», принадлежат и некоторые натюрморты («Цветы», «Душистый горошек», «Март»).

Вообще в натюрмортах Н. Григорьевой присутствует задача, которую она ставит перед собой постоянно. Это – передача своего рода темпа «вживания в натуру». В 1930-е гг. в России в ходу было такое определение живописной фактуры – «шум поверхности». В живописи художника есть качество, адекватное этому «шуму» с его приливами и отливами. Правда, Н. Григорьева оперирует не столько фактурой, сколько самим движением живописных масс. В «Наступлении осени» и в «Душистом горошке» это сплавленная масса ускользающего, миражного плана. В работе «Мандарины» с её более предметной живописью тема темпоральности, напротив, задана неким предметно-оптическим пересчётом всех этих елочных игрушек и фруктов: художник уже не «гонится» за состоянием натурного мотива, спеша «схватить» главное, а, наоборот, стремится задержать, продлить мгновение. Вообще этот момент «вживания», почти тактильного соприкосновения с натурой в натюрмортах Н. Григорьевой выраженней, нежели в других жанрах. Пьер Дэкс, цитируя Энгра, говорившего о том, что лучший способ познать женщину – написать её, пишет применительно к живописи, о «воле к завоеванию». Стремится ли Н. Григорьева «завоевать» натуру? Нет, думаю, здесь более тонкая мотивация. В лучших своих вещах художник балансирует на грани обобщения и предметности, стремясь воплотить сложное состояние телесности-эфемерности. Предметная, ботаническая составляющая натюрмортов не выявлена с подавляющей наглядностью: «анатомия» цветка слишком обобщена, переплавлена в потоке эмоций. Однако и обобщенно-условными эти произведения не назовёшь: слишком полнокровной, сочной, «земной» предстаёт их пластика. Таким образом, здесь переплетаются и миметический, отображающий ряд с его осязательно-тактильными качествами, и метафорический план. Что стоит за этим?

Думаю, Н. Григорьева нашла очень интересный, редкий содержательный ракурс. Я бы назвал его дачным. Речь идёт, разумеется, не о бытовом, житейском значении слова. И не о историко-социальных коннотациях – горьковские «Дачники» здесь ни при чём. Я имею в виду тип культурного видения, у истоков которого, как мне представляется, стоит поздняя, переделкинская лирика Б. Пастернака и поздняя же, комаровская, – А. Ахматовой.

Тип видения, в котором контекст природности намертво сплавлен с контекстом бытийным. Причём – конкретизированным и драматизированным определённым временем и определённой культурной средой. Николя де Сталь признавался когда-то, что он «вынужден думать живописью». Н. Григорьева, как мне представляется, учится «переживать живописью». Переживать как визуальные, так и историко-культурные впечатления, разумеется, не иллюстрируя последние, а пряча их («...как прячется в тумане местность...») в опыте натуроощущения. И, кажется, живописное «тесто» её произведений сохраняет физический след этих переживаний: прерывистость дыхания, перепады настроений, сердцебиение, восторги, подсознательные тревоги и их преодоление...

Повторю: Н. Григорьева работает с тонким, ускользающим и даже опасным (снижение качества видения неминуемо ведет к банальности и общим местам) материалом натурных впечатлений. Эту опасность она, похоже, легко преодолевает: её реакции индивидуальны и содержательны, она всегда готова, по выражению К. Петрова-Водкина, «промыть зрение», то есть снять инерцию восприятия. Словом, Наталии Григорьевой есть чем поделиться со зрителем.

Александр Боровский, кандидат искусствоведения, заведующий отделом новейших течений Государственного Русского музея



Государственный Русский музей, Музей Людвига в Русском музее "Наталия Григорьева. Живопись и графика" Спб Palace Edition, 2006
© 2010—2017 Наталия Григорьева | Обучение живописи | Живопись купить